Egyedi és művészi teljesítmény kategóriában ezt a filmet találták a legjobbnak az első Oscar-díjkiosztón (egyfajta vigaszkategória volt ez, hiszen W. Wellmann Szárnyak című filmje nyerte a legjobb produkció kitüntetést). Sokan elasztikus és időtlen remekműnek tartják, és olyan jelzőkkel illetik, akárcsak egy reneszánsz mesterművet, amely kinematografikus eszközökkel jeleníti meg az emberi természet dualitását. Nemhiába tartják a 20-as évek végét a némafilmek érett korszakának, az 1927-es esztendőben is különösen jó volt a filmtermés: nagyon sok olyan film készült, amely összegzi a mozgóképi történetmesélés technikáit, amelyeket az átmeneti korszak, 1917 után kísérleteztek ki. A Virradat innovatív kamerahasználata egy minimálisra redukált narratívával társul, amelyben nincsenek tulajdonnevek, csak nagybetűvel írt főnevek: a Férfi, a Nő, a Városi nő, a Város, a Falu, a helyszín egy „seholsem”, amely akárhol lehet. Ettől lesz a banális szerelmi háromszög története univerzális, mitikus: a férfit elcsábítja a városi nő, és arra ösztönzi, hogy balesetnek álcázva fojtsa vízbe feleségét. A férfi csónakázni viszi feleségét, de a merénylet közben megbánja tettét. A rémült feleség és a tetteit megbánó férj a városba érkezik, ahol fokozatosan (meseszerűen, három jelenetben) újra egymásra találnak és paradicsomi hangulatban (ezt konkrétan jelzi inzert és egymásrafényképezés is) töltik a városban a délutánt: fodrászkodnak, fényképezkednek, vidámparkba mennek (ugyancsak három jelenet!). A falu felé csónakázva hirtelen vihar tör ki, és a feleség látszólag vízbe fúl. A holtnak vélt asszonyt később mégis megmentik és a Városi nő vesztesként hagyja el a falut: a világ rendje helyreáll, a záróképet a napfelkelte sugarai töltik be (és égetik ki). A mitikus légkört a történet helyszínei csak fokozzák, különösen a vízen játszódó jelenetek3, melyben a halált, veszélyt hozó víz szimbolikus jelentéseitől eljutunk a szerelem és az újjászületés archetipikus helyéig. A mítoszokra emlékeztető történet egyben nagyon sok melodrámába illő vonást is tartalmaz: pátosz5, túlfeszített érzelmek, a jó-rossz szembeállítása, hagyományostól eltérő narratív szerkezet, melyet inkább a váratlan fordulatok irányítanak, mint a kauzális logika. A Virradat melodrámába illő fordulatai megfelelnek ugyan a hollywoodi történetmesélés ideáinak, azonban a filmben ez a sztori valójában csak egy ürügy lesz arra, hogy szubjektív nézőpontok sora következzen5: ugyanis ebben a filmben a német expresszionizmus fuzionál az amerikai stúdiótechnológiával. Ugyan a Fox stúdióban forgatták amerikai színészekkel, amerikai technológiával, a film mégis legalább annyira európai gyártmány, mint amerikai: a filmterv még Németországban készült el német forgatókönyvíróval és díszlettervezővel; Murnau William Fox meghívására utazott Amerikába, a legenda szerint a stúdió korlátlan szabadságot biztosított a német rendezőnek, hogy valami nóvummal rukkolhassanak elő a többi stúdióhoz képest. S Murnauval talán nemcsak a német expresszionizmust szerették volna importálni, hanem az európai filmdiskurzust is, amelyben a filmrendező művésznek és a film művészetnek számított (ez különösen érvényes volt a német filmkritikára, ahol az újságírók már a 10-es években vitatkoztak az Autorenfilm fogalmáról). Szinte nincs is olyan snitt a Virradatban, amit ne boncolt volna filmelmélet vagy filmtörténet, talán azért, mert a mindenkori nézőnek izgalmas feladvány az, ahogyan a belső külsővé válik (expresszionista hagyomány ide vagy oda), ahogy a történet eseményei eltörpülnek amellett, hogy a szereplők hogyan élik meg azokat. A Virradatban nemcsak a mozgó kamera, hanem általában a képi stílus, a beállítások, a színészi játék, a megvilágítás felhívja magára figyelmet, szintetikus minden, akárcsak a filmvégi art decósra festett napfelkelte. A hatáshoz hozzájáruló formai megoldások közül a legtárgyaltabb talán a kameramozgás, noha a film kb. 600 beállításából csak 14-ben mozdul meg a kamera. A korai filmek nehéA szeretőjéhez igyekvő férj nézőpontjával hol azonosuló, hol attól elkalandozó kamera a szubjektív beállítás és a nézői azonosulás működésének sokat elemzett példája, amelyet egy plafonra épített sínről lelógó, kocsizó kamerával vettek fel. A kézzel meghajtott, kb. 8 kilós kamerák korszakában ehhez be kellett szerezniük egy motorral meghajtott gépet. A mozgó kamera volt talán a legnagyobb hatással az amerikai filmekre, operatőrök tanulmányozták és utánozták Murnau filmjének kameramozgásait (pl. a szintén 1927-ben készült Borzage-filmek), sőt Murnau további amerikai filmjeiben is a repülő kamera használatára törekedett, állítólag a Négy ördög (Four Devils, 1928 – a film negatívja elégett és a kópiák is elvesztek) című cirkuszi dráma forgatókönyvét azért választotta, mert a trapéztáncosok világában a kamera ismét repülhetett volna. Az operatőri munkára jellemző még a 20-as évekre jellemző lágy stílusú fényképezés, aminek köszönhetően az emberi alakok, tárgyak körvonalai elmosódnak, a sziluetteknek hol